下洋河（國畫） 黃賓虹

　　黃賓虹先生的藝術(shù)實踐是與他對中國文化的深入思考并行發(fā)展的，《黃賓虹畫語錄》即是他思考的集中體現(xiàn)。內(nèi)容涉及畫理、畫史、畫法和雜論4個部分，分析精湛，見解獨(dú)到。黃賓虹的藝術(shù)立場滲透在這些畫語中，結(jié)合黃賓虹各時期的藝術(shù)實踐，還原到山水畫史的鏈條中來考察，更能體會到他的擔(dān)當(dāng)和智慧。

　　在中國山水畫史中，文人進(jìn)入繪畫創(chuàng)作之后，山水畫成為主流，并掌握著話語權(quán)。文人揚(yáng)長避短，強(qiáng)調(diào)以書入畫，一方面拓展了中國畫的新境界，發(fā)揮了筆墨的表現(xiàn)力，一方面也逐漸消解了造型和色彩等繪畫的本體因素。到了晚明，畫壇由莫是龍、董其昌等人倡導(dǎo)的南北宗論引領(lǐng)著當(dāng)時的風(fēng)尚和思想潮流，得到晚明乃至后來清代畫壇眾多文人畫家的認(rèn)同，形成了龐大的文人畫家集團(tuán)。董其昌官至太子太傅，南京禮部尚書，有著特殊的政治和書畫交流圈，其掀起的一場以 “南宗”風(fēng)格為正統(tǒng)的美學(xué)思潮，對明清兩代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。清初四王自不必說，革新思想強(qiáng)烈的石濤、八大山人等人，取法也未能越出“南宗”的范疇。南北宗論客觀上形成一把雙刃劍，一方面進(jìn)一步強(qiáng)化了文人畫的發(fā)展方向，另一方面把文人畫推向了狹窄的表達(dá)空間。在清末畫壇，筆墨最終淪為既缺少繪畫能力又情感蒼白的軀殼，以至于康有為斷言：中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。

　　在這個大背景下，有識之士從各個角度探索中國畫的出路。黃賓虹帶著強(qiáng)烈的責(zé)任感，并沒有盲目自卑，而是沉下來系統(tǒng)梳理研究古人的畫作和畫論，從中國畫本體進(jìn)行漫長而孤獨(dú)的藝術(shù)探索。據(jù)編者所言：“賓虹先生基本上從董其昌之說，但對董其昌崇南貶北的論點有不同的看法。”這不同的看法從他的畫語錄中可以清晰地梳理出來。如黃賓虹所言：“今人生于古人之后，若欲形神俱肖古人，次必不可能之事。畫家臨摹古人，其初唯恐不肖，積年有歲，步亦步，趨亦趨，終身行之，有終身不能脫其樊籠者。此非臨摹之過，因臨摹其貌似，而不能得其神似之過也，貌似可以欺俗目而不能邀真賞。”“今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。”“余欲取古人之長皆為己有，而自存面貌之真不與人同。”“大癡論畫，最忌邪、甜、俗、賴，賴即專事臨摹，只得貌似，不能師造化之自然。古人文章，為得江山之助，良有以也。”

　　結(jié)合黃賓虹的藝術(shù)實踐，更能體會這些畫語的深意，這里面有明確的藝術(shù)立場，迫切的變革心情，但并不是蠻干，更不是與古人割裂。事實上，黃賓虹65歲之前一直在臨摹研究古人，65歲后漫游寫生，晚年才確立了個性風(fēng)格。黃賓虹在筆墨上的成就，是以復(fù)古的方式，追求藝術(shù)上的新生和再生，這種追求起于對當(dāng)下藝術(shù)的不滿，也基于對傳統(tǒng)有其不可取代的價值的信心。這需要不被潮流所裹挾的獨(dú)立思考、開闊的視野和格局，以新的角度進(jìn)行扎實的研究與大膽的揚(yáng)棄。

　　由《黃賓虹畫語錄》可以體悟到先生之所以能在山水畫系統(tǒng)內(nèi)部開拓出新的境界，被譽(yù)為集大成者，與其獨(dú)立的思考能力、開闊的視野分不開。他拋開了時風(fēng)的干擾，對傳統(tǒng)重新研究，也獲得了新的發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)中的某些因素會因時過境遷而被遺忘或忽視，當(dāng)重新研究，傳統(tǒng)才能變成有價值的存在。

　　藝術(shù)理論的產(chǎn)生脫離不了時代，有其具體問題的針對性，但往往不具有普適性，甚至在一定時期，一定程度上，會對后來者產(chǎn)生遮蔽?！饵S賓虹畫語錄》凝結(jié)著賓虹先生的實踐經(jīng)驗和思維方法，為我們提供了破除迷霧、獨(dú)立思考的個案范本，在當(dāng)下的藝術(shù)實踐中仍具有啟示意義，值得仔細(xì)研究。