下洋河(國畫) 黃賓虹
黃賓虹先生的藝術(shù)實踐是與他對中國文化的深入思考并行發(fā)展的,《黃賓虹畫語錄》即是他思考的集中體現(xiàn)。內(nèi)容涉及畫理、畫史、畫法和雜論4個部分,分析精湛,見解獨到。黃賓虹的藝術(shù)立場滲透在這些畫語中,結(jié)合黃賓虹各時期的藝術(shù)實踐,還原到山水畫史的鏈條中來考察,更能體會到他的擔當和智慧。
在中國山水畫史中,文人進入繪畫創(chuàng)作之后,山水畫成為主流,并掌握著話語權(quán)。文人揚長避短,強調(diào)以書入畫,一方面拓展了中國畫的新境界,發(fā)揮了筆墨的表現(xiàn)力,一方面也逐漸消解了造型和色彩等繪畫的本體因素。到了晚明,畫壇由莫是龍、董其昌等人倡導(dǎo)的南北宗論引領(lǐng)著當時的風尚和思想潮流,得到晚明乃至后來清代畫壇眾多文人畫家的認同,形成了龐大的文人畫家集團。董其昌官至太子太傅,南京禮部尚書,有著特殊的政治和書畫交流圈,其掀起的一場以 “南宗”風格為正統(tǒng)的美學思潮,對明清兩代產(chǎn)生了深遠影響。清初四王自不必說,革新思想強烈的石濤、八大山人等人,取法也未能越出“南宗”的范疇。南北宗論客觀上形成一把雙刃劍,一方面進一步強化了文人畫的發(fā)展方向,另一方面把文人畫推向了狹窄的表達空間。在清末畫壇,筆墨最終淪為既缺少繪畫能力又情感蒼白的軀殼,以至于康有為斷言:中國近世之畫衰敗極矣,蓋由畫論之謬也。
在這個大背景下,有識之士從各個角度探索中國畫的出路。黃賓虹帶著強烈的責任感,并沒有盲目自卑,而是沉下來系統(tǒng)梳理研究古人的畫作和畫論,從中國畫本體進行漫長而孤獨的藝術(shù)探索。據(jù)編者所言:“賓虹先生基本上從董其昌之說,但對董其昌崇南貶北的論點有不同的看法。”這不同的看法從他的畫語錄中可以清晰地梳理出來。如黃賓虹所言:“今人生于古人之后,若欲形神俱肖古人,次必不可能之事。畫家臨摹古人,其初唯恐不肖,積年有歲,步亦步,趨亦趨,終身行之,有終身不能脫其樊籠者。此非臨摹之過,因臨摹其貌似,而不能得其神似之過也,貌似可以欺俗目而不能邀真賞。”“今人作畫,不能食古而不化,要出人頭地,還要別開生面。”“余欲取古人之長皆為己有,而自存面貌之真不與人同。”“大癡論畫,最忌邪、甜、俗、賴,賴即專事臨摹,只得貌似,不能師造化之自然。古人文章,為得江山之助,良有以也。”
結(jié)合黃賓虹的藝術(shù)實踐,更能體會這些畫語的深意,這里面有明確的藝術(shù)立場,迫切的變革心情,但并不是蠻干,更不是與古人割裂。事實上,黃賓虹65歲之前一直在臨摹研究古人,65歲后漫游寫生,晚年才確立了個性風格。黃賓虹在筆墨上的成就,是以復(fù)古的方式,追求藝術(shù)上的新生和再生,這種追求起于對當下藝術(shù)的不滿,也基于對傳統(tǒng)有其不可取代的價值的信心。這需要不被潮流所裹挾的獨立思考、開闊的視野和格局,以新的角度進行扎實的研究與大膽的揚棄。
由《黃賓虹畫語錄》可以體悟到先生之所以能在山水畫系統(tǒng)內(nèi)部開拓出新的境界,被譽為集大成者,與其獨立的思考能力、開闊的視野分不開。他拋開了時風的干擾,對傳統(tǒng)重新研究,也獲得了新的發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)中的某些因素會因時過境遷而被遺忘或忽視,當重新研究,傳統(tǒng)才能變成有價值的存在。
藝術(shù)理論的產(chǎn)生脫離不了時代,有其具體問題的針對性,但往往不具有普適性,甚至在一定時期,一定程度上,會對后來者產(chǎn)生遮蔽?!饵S賓虹畫語錄》凝結(jié)著賓虹先生的實踐經(jīng)驗和思維方法,為我們提供了破除迷霧、獨立思考的個案范本,在當下的藝術(shù)實踐中仍具有啟示意義,值得仔細研究。