魏天無，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，兼任湖北文學(xué)理論與批評(píng)中心研究員，湖北作協(xié)詩歌創(chuàng)作委員會(huì)副主任

文/魏天無

2019年中秋節(jié)，應(yīng)朋友之邀跨江去給一群小學(xué)生講新詩。我以德語詩人保羅·策蘭的札記“那是春天，樹木飛向它們的鳥”為例，講解了詩的語言特點(diǎn)、詩人驚人的想象力之后，還想提醒一下，無論怎樣精彩絕倫的想象，都來自詩人現(xiàn)實(shí)生活中的敏銳觀察，因此需要對(duì)世界保持一顆好奇心。于是問道，小朋友們，你們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遇見過類似情景嗎？

七八只小手迅速舉起。我點(diǎn)了前排的一位男孩。他說，有一次跟父母回老家，當(dāng)車子經(jīng)過一棵停滿了鳥兒的大樹的時(shí)候，所有的鳥兒都一起飛了起來（他的雙手高高揚(yáng)起），那棵大樹也跟著它們一起飛向了天空。

我驚呆了。來之前，我尚在擔(dān)心怎么跟四年級(jí)的學(xué)生講新詩，他們能不能聽懂。聽到男孩的話，忐忑的心情瞬時(shí)一掃而空。眼前的這群孩子，就是一棵棵可以飛起來的樹。后來我寫了一首《飛起來的樹》，結(jié)尾是：“那棵飛起來的樹/有那么多/小小的翅膀”。

這件事是觸動(dòng)我寫《如何閱讀新詩》（長江文藝出版社2024年版）的誘因之一。沒承想書面世之際，“文科無用論”的聲浪又一次響起，文學(xué)自然無法在其中獨(dú)善其身，而詩歌早已被判定為文學(xué)中最無用者。

實(shí)際上，相比于20世紀(jì)60年代美國興起的“文學(xué)死了”的喧囂，“文科無用論”的腔調(diào)已柔和了許多。文學(xué)教師十分清楚，對(duì)未經(jīng)審視的陳詞濫調(diào)的抵御是他的工作倫理之一。當(dāng)然，應(yīng)該不會(huì)有誰裝著不了解為此聲浪推波助瀾的現(xiàn)實(shí)語境的嚴(yán)峻。然而，若要問文學(xué)須臾不可離者為何，答案是：現(xiàn)實(shí)，或者，世界。從根本上說，文學(xué)既是人與現(xiàn)實(shí)/世界的相遇，也是兩者之間關(guān)系的一次次重建。文學(xué)所面臨的現(xiàn)實(shí)并不比“無用論”更輕松，但也談不上更嚴(yán)酷——這就是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)。

那么，我們今天為什么還要讀文學(xué)？為方便起見，我以詩代文學(xué)，談?wù)剛€(gè)人的想法。

首先事關(guān)想象力。亦即，詩能培育我們的想象力，以便應(yīng)對(duì)在后工業(yè)化社會(huì)常有的時(shí)空迷失感。

諾獎(jiǎng)得主，墨西哥詩人、散文家帕斯說：“詩是因?yàn)橄胂罅Χf出的一種語言?！辈咛m的札記就是一句詩，足以說明詩歌語言與日常用語的不同，以及想象之于詩性語言的重要性。它呈現(xiàn)的是一個(gè)“不可能的世界”，卻又是真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。在它面前，諸如草長鶯飛、鳥語花香、生機(jī)勃勃、鶯歌燕舞之類的語匯，都黯然失色。但如前所說，不要誤以為想象與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。被中國讀者親切稱為“老扎”的波蘭詩人扎加耶夫斯基說，“想象是一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的知覺”，總是對(duì)現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)。想象是人類調(diào)動(dòng)頭腦中存儲(chǔ)的信息，去構(gòu)筑新的形象的心理活動(dòng)。

但在詩中，想象常被當(dāng)作表現(xiàn)技巧，我們并未深究它何以如此重要。加拿大學(xué)者諾思洛普·弗萊認(rèn)為，在發(fā)達(dá)或文明社會(huì)里，一個(gè)民族的母語會(huì)演變?yōu)椤拔膶W(xué)”，而用于文學(xué)的是想象。文學(xué)不屬于一個(gè)人為了在社會(huì)上擁有一席之地而必須知道的事情，每個(gè)孩子都明白，文學(xué)將把他導(dǎo)向與最實(shí)用的事情所不同的方向。假如你因海難被困孤島，在謀求生存的過程中，你會(huì)意識(shí)到實(shí)際生存的世界與你想要生存的世界存在差異：你想要的是人的世界（human world），不是客觀世界；它是一個(gè)家，不是一種環(huán)境；它不是你所見的世界，是你由所見而建造出的世界，心造的世界。詩人的工作“不是描述自然，而是向你呈現(xiàn)一個(gè)完全由人的心智所吸納和擁有的世界”。

所以，經(jīng)常讀詩的人，他的想象力會(huì)得到豐富和拓展，以便尋找自己的、適于生存的家園。在后工業(yè)化社會(huì)里，人的時(shí)空感已發(fā)生裂變，常常不知身在何處，心歸何方，想象力將幫助我們建造自己的世界。英國詩人W.H.奧登的名句“如果愛不能相等，/讓我成為愛的更多的一個(gè)”，就誕生于詩人仰望星辰的想象中，卻又帶著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。在被認(rèn)為越來越冷漠的世界里，詩人發(fā)愿成為“愛的更多的一個(gè)”，而不是順勢(shì)混入冷漠的大軍。由此才可以理解，偉大詩人為何總是“嘗試贊美這殘損的世界”，不求任何回報(bào)。

其次關(guān)乎創(chuàng)造力。創(chuàng)造力或許不能保證一個(gè)人永遠(yuǎn)立于不敗之地，但他很可能成為適應(yīng)周遭世界變化的強(qiáng)力者。

詩人杰出的想象力，是其驚人創(chuàng)造力的體現(xiàn)；反之亦然。單獨(dú)將它列出，是因?yàn)槲覀儾粌H生活在后工業(yè)化的消費(fèi)社會(huì)，也已然進(jìn)入人工智能時(shí)代，創(chuàng)造力的有無、強(qiáng)弱成為人的立身之本。正如每一部杰作都有其無可取代的價(jià)值，某一方面具有創(chuàng)造力的人，也無須憂慮被他人或“他者”取代。獲取創(chuàng)造力當(dāng)然有多重途徑，文學(xué)是其中成本最低，且可隨時(shí)取用的一種。它不會(huì)有立竿見影的效果，因?yàn)樗嫦虻氖侨说男撵`、意志與精神；但后者恰好是所有創(chuàng)造力產(chǎn)生的原點(diǎn)。數(shù)千年的文學(xué)連綿不絕，迄今并無“死了”的跡象，正是因?yàn)槲膶W(xué)的旗幟上鐫刻的是創(chuàng)新，是打破成規(guī)，是推陳出新。

不止一位當(dāng)代作家在讀到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》后才醒悟，原來小說還可以這樣寫；更多的詩人則在里爾克的詩中發(fā)現(xiàn)，物也可以占據(jù)詩的中心，我們同樣需要“把空間留給和我們一道分擔(dān)日子的所有東西”。當(dāng)然，文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)新，總是與傳統(tǒng)有復(fù)雜糾葛。高喊“打倒”傳統(tǒng)，聲稱要踩著前人尸骸前進(jìn)的激進(jìn)者是一類；尊重與敬畏傳統(tǒng)，視其為獨(dú)創(chuàng)性的不竭源泉的保守者是另一類——看起來，真正具有革命性創(chuàng)新價(jià)值的，大都出自后者。

法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造最個(gè)性化的條件，與最社會(huì)化、集體化的條件糾結(jié)一團(tuán)，不可分割。他在考察印度某些仍具有原始形態(tài)的部落時(shí)得知，當(dāng)一個(gè)人出現(xiàn)生理或精神上的危機(jī)，他會(huì)以很高的報(bào)酬聘請(qǐng)一位身兼壁畫家身份的巫師，到家里的墻壁上作畫。巫師會(huì)在前一天夜里到達(dá)，入睡時(shí)會(huì)做一個(gè)夢(mèng)，次日便將夢(mèng)中的情節(jié)在主顧家的墻上展現(xiàn)出來。不過，從外國觀光客的角度來看，它與早五十年或晚五十年的壁畫并無二致，甚至很可能被認(rèn)為出自同一位巫師之手。列維-斯特勞斯因此認(rèn)為，如今大家都被過于清醒的、號(hào)召創(chuàng)新的意識(shí)所驅(qū)動(dòng)，以致變得神經(jīng)兮兮。然而，“如果是貨真價(jià)實(shí)的革新，往往產(chǎn)生于比現(xiàn)今太過清醒的狀態(tài)低一級(jí)的狀態(tài)”，刻意地主動(dòng)、系統(tǒng)地尋覓新的表現(xiàn)形式，其實(shí)預(yù)示著危機(jī)。他的這一結(jié)論，不僅對(duì)一味求新求變的藝術(shù)家是一劑良藥，對(duì)我們?nèi)绾卫斫饪茖W(xué)的創(chuàng)造力也不啻一種啟迪。

再次涉及共情力。共情力讓我們意識(shí)到世界是我的，也是你的和他（她）的；世界充滿差異性，因此寬容與同情才顯得如此重要。

美國猶太裔學(xué)者、批評(píng)理論家喬治·斯坦納曾回憶，二戰(zhàn)爆發(fā)不久，由于父親的好友、西門子公司的一位高管冒著巨大風(fēng)險(xiǎn)傳遞絕密信息，一家人迅速離開巴黎移居美國，幸運(yùn)躲過納粹大屠殺的劫難。在《語言與沉默》中，他講述了這樣一個(gè)故事：

在華沙的猶太聚居區(qū)，一個(gè)孩子曾經(jīng)在日記里寫道：“我感到餓，感到冷；長大后，我想當(dāng)一個(gè)德國人，我就不會(huì)再感到餓，感到冷?！爆F(xiàn)在，我想重復(fù)寫這句話：“我感到餓，感到冷；長大后，我想當(dāng)一個(gè)德國人，我就不會(huì)再感到餓，感到冷?！比缓螅乙磸?fù)默念，為那個(gè)孩子祈禱，也為我自己祈禱。因?yàn)樵谀莻€(gè)孩子寫下這句話之時(shí)，我吃得飽（甚至超過了我的需要），睡得暖，沉默不言。

顯然，斯坦納無以言傳他的閱讀感觸，唯有深切的共情，因族裔和年齡的相似——全家出逃時(shí)他還不滿11歲——而顯得尤為強(qiáng)烈，以至于沉默。魯迅先生曾說：“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)。”“有關(guān)”是無言的關(guān)懷，也是有情的聲息相通。文學(xué)能夠培育、給予我們的共情力，包括移情和同情能力。前者如朱光潛先生所說，是把人的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。古典詩詞中的情景交融即是典范。后者這里說的不是憐憫，而是盡可能地將自己移到與他人相似的情境中，將心比心。不過，斯坦納也提醒我們，沉浸在虛構(gòu)作品里的讀者，很可能會(huì)為人物的悲慘遭遇流下眼淚，卻對(duì)現(xiàn)實(shí)生活里身邊人的苦難命運(yùn)無動(dòng)于衷。因此，文學(xué)的作用并不是萬能的，但它始終在提示我們換一種眼光和方式看待世界，就像在現(xiàn)實(shí)生活中，我們也常常需要換一種視野、心情對(duì)待自己和他人。

詩人劍男在《奔赴》一詩中，自比為山間眾多盲目奔波的一支細(xì)流?！爸А边@個(gè)不常用的量詞，顯示的是毫不起眼，微不足道，“往往也是你無意踐踏的那攤水”。“我”希望有一座自己的深潭，在墜落后接納自我的沉淪，也接納自己的好心情與壞脾氣，“想到有一天我會(huì)以/消失自我為代價(jià)成為大河一部分/我的流淌就變成終日以淚洗面//但我永遠(yuǎn)不會(huì)讓你看到我/淚流滿面的樣子，我的悲傷永遠(yuǎn)/藏在我的歡快和清亮后面”。當(dāng)你偶然讀到它，或許會(huì)從這支清亮的細(xì)流中看見自己的面容，不一定是恒久的悲傷，也不完全是無憂無慮的歡快。有多少支這樣的小溪就有多少種奔赴生活的路徑，可能相似也可能迥異，但它們的喜怒哀樂是相通的。不必說文學(xué)即生活，或者，只有生活才能成就文學(xué)，但哪怕再盲目、卑微的生活里，也有文學(xué)這支細(xì)流在靜靜流淌，向著未知旅程。